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Revue Correspondance(s)


Revue interdisciplinaire au sein de la faculté des arts, Correspondance(s) a constitué, de 1988 à 2007 l'un des rares lieux d’échanges entre tous les chercheurs intervenant dans les principaux champs artistiques enseignés à l’université, croisant ainsi arts plastiques, design, théâtre, cinéma, multimédia, danse, et musique.

Une première série thématique fut ainsi l’occasion d’engager une réflexion plurielle autour de quelques problématiques communes aux discours et aux pratiques de l’art : Le Paysage, L’Analyse, Les Nouveaux objets artistiques, Le Dire et le faire, Métissages.

Une autre série (conçue en partenariat avec les Musées de Strasbourg), a souhaité redéployer cette polyphonie en définissant l’œuvre comme préalable de tous débats. Partir de l’œuvre comme initiative du discours (et non comme l’habituelle «illustration» de celui-ci), permettait de postuler une approche plus concrète et plus dynamique de l’art.

De ce dénominateur commun —l’œuvre et son image— nous avons voulu comprendre en quoi il «nous regarde». Sans prétendre en épuiser toutes les réserves de sens, nous avons proposé d’articuler les différentes correspondances qu’une même icône est susceptible d’inspirer.

Une Vanité peinte par Memling, une tête d'Orphée échouée, un Atelier de photographe revisité par Joël Peter Witkin… ces quelques images ont su réunir les points de vue de théoriciens et de créateurs : historiens et théoriciens de l’art, musiciens, plasticiens, photographes et psychanalystes ont croisé leurs points de vue, ouvrant chaque œuvre à diverses lectures, et dont les sommaires des différents numéros établissent les résonances et les affinités.

La plupart de ces numéros sont encore disponibles. Vous pouvez vous les procurer ou obtenir toute information utile, en contactant l'adresse suivante : paula.weil@unistra.fr ou en appelant au 06.42.99.28.95.

N°01 : Paysage(s)

Editorial : Voici la revue d’une Unité de Formation et de Recherche (UFR des Arts), d’une unité où cohabitent les arts plastiques avec les arts cinématographiques, la musique avec l’audiovisuel, l’image de synthèse avec l’image photographique, la sculpture avec la vidéo : un ensemble d’activités, riches en potentialités, riches en références aux pratiques sociales –enseignées à l’Université des Sciences Humaines de Strasbourg. La dimension à la fois théorique et pratique de ces enseignements représente, au sein de l’Alma Mater, une nouveauté qui cherche, dans cette revue, à se fonder et à se légitimer. Toutefois, si la revue se contentait de "passer en revue" ce qui se fait dans l’UFR des Arts, elle conduirait inévitablement à juxtaposer des textes et des images, et deviendrait une simple revue-mosaïque. Pour éviter cet écueil et cet éclectisme, les promoteurs de la revue ont retenu l’idée de donner à chaque livraison un thème, et de réunir les différentes présentations des départements ou des spécialistes autour de ce centre de gravité. De la sorte se démontrerait l’esprit de cette revue : donner un sens nouveau au terme si galvaudé d’interdisciplinarité. Le préfixe « inter » veut être ici indicatif de l’intention : que les différents spécialistes ne se contentent plus de présenter ce qu’ils savent, ou ce qu’ils savent faire, dans la stricte discipline qui est la leur, mais qu’ils se risquent à inscrire leur pratique dans un champ où les frontières reçues n’ont plus le caractère de l’interdit, mais au contraire, celui de la transgression possible. De la transgression qui instruit –quitte à laisser crier les « spécialistes »- qui apprend que l’art est un, sous ses formes multiples, et que les sédimentations historiques, dans la mesure où elles ne se ferment pas sur elles-mêmes, se font de l’une à l’autre écho, et permettent à l’artiste d’un genre donné de s’y sentir et de s’y reconnaître autrement. C’est ce nouvel esprit artistique que la présente revue voudrait, avec la modestie qui sied, promouvoir. L’idéal entrevu pourra, si l’entreprise – annuellement tentée – réussit, donner lieu à une réflexion ultérieure, fondamentale, susceptible d’en déterminer les assises  et les présupposés. Lucien Braun

Sommaire

Paysage(s)_____________________________________________________________________  01

Lucien BRAUN, Avant-Propos, p.3
Michel DEMANGE, Paysage(s), p.5
Arts Plastiques
Marie-Odile BIRY-FETIQUE, Allées et venues du peintre, p.9
Jean-Louis FLECNIAKOSKA, La Paysage ou l'art de représenter l'irreprésentable, p. 39
Cinéma
André GARDIES, Pierre HAFFNER, (Des)monstrations, dialogue sur le cinéma négro-africain, p.53
Musique
François-Bernard MACHE, Paysage et musique, p.15
Marielle POPIN, L'Ile enchantée, p.45
Jacques VIRET, Paysages réels et surréels chez Olivier Messiaen, p.61
Christiane WEISSENBACHER, Signum, Signe, Symbole, Les cloches dans le paysage Lisztien, p.31
Photographie
Lucien BRAUN, Voyage autour du paysage, protocole d'expériences, p.25
Vidéo
Dominique AVRON, Une trame sur l'illusion numérique, p.71
Tribune
Roland RECHT, Paysage et société : Un tableau de Philipp-Otto Runge, p.83
                                                                            

                                                                                   

N°02 : L'analyse (1989)

Editorial : Voici le deuxième numéro de la Revue Correspondance(s), revue de l'UFR des arts de l'Université des sciences humaines de Strasbourg, 2ème semestre 1989.
Le thème retenu pour cette livraison est celui de l'analyse. Question vaste, multiforme, inépuisable. Mais il s'agissait avant tout de dégager la spécificité des approches dans les différents domaines considérés. "Que donnons-nous à voir et à entendre qui soit irréductible au pur discours de l'historien et du théoricien ?" avait-il été demandé aux éventuels collaborateurs. Le lecteur appréciera si les réflexions faites autour de cette notion apportent une lumière nouvelle, concernant la pratique de l'analyse qui est la démarche quotidienne de tous ceux qui ont à parler de l'art. L'esprit de la Revue est maintenu : permettre aux uns et aux autres, qui travaillent dans des secteurs différents de l'espace artistique, de s'entre-enseigner et ne craignant pas de transgresser la sacro-sainte frontière que leur assigne, en tant que spécialistes, l'institution. Mais il est difficile d'oser ; il est facile de se définir soi-même à partir de pratiques consacrées. Petit à petit pourtant devrait se définir un esprit –celui que nous avons appelé, dans la précédente livraison, le nouvel esprit artistique. Modestement, certes. C'est au bout du chemin que pourra être tentée une réflexion plus fondamentale en direction des présupposés d'une autre approche de l'art. Le prochain numéro, déjà, devrait nous conduire plus loin puisqu'il y sera question des nouvelles conceptions de l'objet artistique.

SOMMAIRE

L'Analyse______________________________________________________________________  02

Editorial, p.2
Interview
Lucien BRAUN, A propos de la notion d'analyse, 4
Correspondance
Michel DEMANGE, Daniel PAYOT, Rauque & Cuir, p.12
Arts-plastiques
Jean DA SILVA, Du tableau au schéma, p.68
Guy GOULON, L'Ananlyse produite par l'artiste, p.52
Cinéma
Pierre HAFFNER, La lumière bleue, p.36
Musique
Marielle POPIN, Analyse ou méthode inductive ? p.30
Catherine SPIETH-WEISSENBACHER, D'une dominante l'autre, P.58
Jacques VIRET, Les sons et les sens : aspects sémantiques de l'analyse musicale, p.42

N°03 : Les Nouveaux objets artistiques (1990)

Editorial : Comment peut-on être moderne ? Depuis peu, la Modernité n’est plus ce qu’elle était. Hier encore, une, absolue et indiscutable ;  aujourd’hui, sécularisée par le Post-Modernisme ; et surtout partout débattue, comme menacée dans son essence même. Quasi posthume. Comment alors traiter d’un tel sujet sans (déjà) craindre de dater ? Comment même être (encore) moderne ? "Absolument moderne ?" Aussi le détour qui nous fait ici parler de nouveaux objets artistiques témoigne-t-il d’une prudente réserve à user d’un terme aussi incertain. A tout hasard, nous conviendrons d’ailleurs que le "Nouveau" de nos "objets" (matériaux, méthodologies, conditions d’exposition ou de réception, etc.) n’est pas nécessairement signe de modernité, et qu’il nous importait davantage d’en questionner les incidences théoriques : à quelle nouveauté et à quelle "artisticité" ces objets prétendent-ils ? C’est à dire : qu’est-ce qui, en eux, se propose comme tel –et sans doute autrement ? Car le renouveau par lequel ces objets négocient leur accès à l’œuvre, postule le plus souvent la recherche d’un nouveau rapport à l’autre : la création contemporaine, renonçant aux stratégies sclérosées  de l’autonomie (quand chaque art ne devait chercher sa propre fin qu’en lui-même), s’est en effet ouverte à d’autres champs d’expériences, d’autres technologies, d’autres disciplines, d’autres cultures enfin : Combine-painting, sono mondiale, spectacles multimédia… Tramant ces métissages , elle a également transgressé l’interdit où les Avant-Gardes tenaient jadis l’art du passé. De leur "table rase" elle a fait table d’hôte, lieu de rencontres, chemins d’aventures sans "ismes", et indifférents au "sens de l’histoire". L’artiste se souvint alors que les pères (présumés) de la Modernité n’avaient eux-mêmes jamais entendu rompre avec la tradition, et qu’il se pouvait désormais que rien ne soit plus comme avant, quand rien ne devait jamais être comme avant. Et voilà aussi qui paraitrait nouveau… ». Michel Demange.

SOMMAIRE

Les Nouveaux Objets artistiques___________________________________________________  03

Arts-plastiques
Jean-Louis FLECNIAKOSKA, La résistance du matériau, p.15
Audiovisuel
Jean ARROUYE, Entre emprunt et em -preinte, p.33
Jean-Claude CHIROLLET, Les images fractales, p.41
Pierre HAFFNER, L'esclave de synthèse, p.71
Musique
George BLOCH, John Cage, objets trouvés, langages objets, p.25
Esthétique
Daniel PAYOT, Modernité et extériorité, p.57
Alain-Marc RIEU, Les êtres esthétiques de Don Judd : le paradoxe de la chambre froide, p.19
Tribune
Albert CHATELET, Nouveaux objets ou nouveaux discours ? p.5
Eric MICHAUD, Kandinsky et la troisième révélation : le tableau est une "communauté sans lien visible", p.53
Evelyne SCHMITT, Vie et mort des nouveaux objets artistiques, p.81
Interview
Lucien BRAUN, Nouveaux objets artistiques ? p.9

N°04 : Le dire et le faire

Editorial : "Depuis quelques années un effort considérable des éditeurs a permis de rééditer ou d’éditer un nombre important de textes d’artistes. Par ailleurs, les artistes contemporains sont de plus en plus souvent incités à la prise de parole (débats publics, interview…). Ces voix qui s’élèvent, ou qu’on voudrait nous faire entendre, énoncent en aparté une véritable problématique du Dire et du Faire. Son actualité interroge autant les critiques que les artistes eux-mêmes, dont la pratique tend de plus en plus à (se) jouer des mots. La grande époque des textes théoriques d’artistes paraît cependant révolue. Un regard nouveau est porté sur des pratiques d’écriture qui procèdent par bribes, fragments, touches et facettes, et qui correspondent, semble-t-il, mieux aux propos incertains autant qu’instinctifs qu’affectionnent les artistes. Propos, carnets, notes éparses, aphorismes, journaux, correspondances, sont désormais autant de manières de travailler les mots pour dire le Faire. Le thème de ce numéro, parce qu’il renvoie de manière plus générale, aux relations de la pratique à la théorie, a permis de redévelopper certaines des réflexions engagées précédemment autour de « l’analyse » (voir Correspondance(s) N°02 ). Mais il se propose, plus particulièrement, d’esquisser la diversité des enjeux et des modalités qui se proposent à l’artiste, dès lors qu’il s’agit de « faire parler » l’œuvre au-delà (en deçà ou à l’imitation) des moyens d’expression qui sont propres à celle-ci. Il s’agissait notamment d’aborder la difficulté de cette relation à deux niveaux : entre l’intention à l’œuvre, et entre l’œuvre et le commentaire. Mais au-delà de l’analyse poïétique qui permet de saisir les écarts et les correspondances, nous voulions aussi évoquer ce que soulève ce désir de parole : montrer le peintre, le cinéaste ou le musicien à la recherche du mot juste ou introuvable pour dire ce qui est souvent entre les mots, ce qui ne peut qu’être suggéré, ce qui ne peut ou ne veut pas se dire… ». Jean-Louis Flecniakoska.

SOMMAIRE

Le Dire & le Faire_____________________________________________________________  04

1. Textes & paroles d'artistes : dire le faire
Jean-Louis FLECNIAKOSKA, "Je vais essayer de parler peinture, non en homme de lettres, mais en peintre" (Gauguin) –Pêle-mêle de texte, p.5
Guy GOULON, L'échappé à la règle, p.37
Caroline MEYER, En lisant Monet, esquisse d'une étude terminologique de la correspondance du peintre, p.55
Jean-François ROBIC, L'indistinction, p.11
Hélène SAULE-SORBÉ, Delacroix aux Pyrénées, le motif impossible, p.49
Audiovisuel
Lucien BRAUN, Entre(vues) –Interview, p.45
Pierre HAFFNER, L'Esprit de famille, quelques fondements de la vision du monde de Jean Renoir
Musique
Marielle POPIN, Le Tout ou rien, lettre de Schönberg sur Pelléas du 23 mars 1918, P.39
Christiane WEISSENBACHER, Arts plastiques et musique dans les écrits de Franz Liszt, p.17
2.Intertextes : les dits et inédits du faire
Arts plastiques
Michel DEMANGE, Rumeurs d'image... p.77
Hubert LEPRIEUR, Matière à pensées, p.87
Esthétique
Daniel PAYOT, L'Invention du sens : à propos du "disegno", p.63
Jean-Claude CHIROLLET, Le détail et l'idéal en peinture –esthétiques comparées de Diderot et Baudelaire, p.93
Tribune
Jean FÉTIQUE, Parlêtre et création, p.73

                                                                                   

                                                                                  

                                                                                   

                                                                                   

                                                                                 

                                                                                   

                                                                                   

                                                                                   

                                                                                  

                                                                                  

N°05/06 : Métissages

"Figures dans le tapis. Faisant suite à un précédent échange (entre le Dire et le Faire), les métissages proposés par ce nouveau numéro rappelleront tout d’abord ce qui nous paraît être la vocation même de Correspondance(s) : susciter, par l’entrecroisement des mots, quelques liens interdisciplinaires, et dégager sous cette trame hybride la matière de réflexions nouvelles sur l’art (et l’air) de ce temps –quelques figures dans le tapis… Mais la composition particulièrement bruissante de cette livraison ne serait-elle pas – déjà – une manière conséquente de reconnaître ou de revendiquer quelque chose des postures apparemment fort bigarrées de l’ère contemporaine ? On conviendra en effet que la création artistique en appelle aujourd’hui au composite, et se réclame, précise ment, de l’entre-deux, du mixed-media (pour ne rien dire du médiatique, qui participe au brouillage des hiérarchies et des catégories traditionnelles…). Truismes sans doute, mais peut-être n’a-t-on pas assez observé que ce goût pour l’hétérogène ou l’hétéronome obéissait en définitive à un mouvement exactement inverse de celui qui portait jadis les Modernes vers le pur et l’autonome. Car voilà en effet que les tables rases des artistes-ingénieurs disparaissent sous les patchworks des bricoleurs, que les eugénistes de l’ère conceptuelle font place aux rebouteux des temps de crise. Que l’art, en somme, n’est plus une affaire très claire, ni très pure… En ce sens – celui d’un tel retournement – quelques problématiques se sont imposées. En premier lieu, il fallait nous interroger sur la soi-disant évidence de cet impur – ce refoulé de la pensée « moderniste » - dont tout œuvre, ou tout medium mixte, seraient nécessairement le signe (voir les articles de B. Guelton, M. Guillot, et de J.-F. Robic et, sur l’essence métisse du pictural, ceux de J. Gilles et de J. Salto). A ce titre, l’approche poïétique des œuvres appelait également à nuancer quelques partis-pris théoriques trop convenus (voir notamment les témoignages de J. Barral et de P. Compas). Enfin, l’étude d’artistes aussi singuliers d’Alain Bourges ou Pascal Kern, pourra montrer en quoi le mélange des « genres » déborde largement l’anecdote formaliste ou Post-Moderne. Car si l’art a cessé de tendre vers lui-même, c’est qu’il lui est parfois redonné l’occasion d’une tension nouvelle, l’occasion d’un dialogue avec l’autre, (le monde, l’étranger, le métaphysique, comme on voudra…). Le lieu de l’art, qu’on ne saurait (suivant G. Roesz) réduire à un simple « milieu », s’énonce alors comme celui d’une altérité nécessaire (D. Roth), parfois conviviale (lorsque l’ironie de Satie s’en mêle…) mais le plus souvent inquiète, voire nostalgique : les œuvres métissées de Debussy ou de Gorecky ne témoignent-elles pas en effet de la même incertitude que celle qui hante l’identité du cinéma africain ? Et si l’usage de la citation, comme le goût du pastiche ont pu générer la fiction d’un art intemporel et impersonnel, on apercevra ici – à travers l’œuvre d’authentiques métis comme celle des chicanos ou du peintre Maïpouri-Laborde – que la véritable figure du métissage relève moins de l’impureté que de l’exil, de l’écart – du mélancolique." Michel Demange.

SOMMAIRE

Métissages__________________________________________________________________  05 / 06

Arts-Plastiques
Jacquie BARRAL, De traits en haies, métamorphose et métissage, p.137
Marie-Odile BIRY-FÉTIQUE, Pascal Kern passeur, p.131
Pierre COMPAS, Le "parti pris des choses", p.151
Joël GILLES, Un lieu commun du clair-obscur et du baroque : le mixte, p.92
Bernard GUELTON, Un mixte pur ? p.55
Daniel ROTH, Intermède, p.81
Germain ROESZ, Pancrace, p.81
Jacques SATO, L'Hybride et le neutre –Notes sur le sexe de la peinture, p.5
Musique
Muriel BANNWATH, Métissage Satierik, p.83
Matthieu GUILLOT, La fusion immanente, dimensions du timbre et du temporel, p.27
Jacques VIRET, Vin nouveau & vieilles outres –Métissages stylistiques dans la musique du XXème siècle (Bartok, Stravinsky, Gorecki), p.15
Catherine SPIETH-WEISSENBACHER, La rencontre de Watteau et de Verlaine dans les Fêtes galantes de Debussy, p.157
Audiovisuel
Pierre HAFFNER, Épreuves de forces –Entretien avec la cinéaste I.Lichtenstein-Fall, p.97
Jean-François ROBIC, I MILLON, Dossier vidéo : la propr(i)eté des images –A. Bourges vidéaste, Analyse et entretien, p.107
Jean-François ROBIC, D'une toile l'autre : cinématographie de la peinture, p.73
Tribune
Bernard LAFARGUE, Mêtis et métissage dans l'oeuvre d'A. Maïpouri Laborde, p.123
Jean-Luc NANCY, Soleil coupé, p.145
Bruno TACKELS, Où est le métis ? p.40
                                                                      

N°07 : Memling, Polyptique La Vanité, 1484

(Ré)ouverture : Ce septième numéro de Correspondance(s) est l'occasion d'une nouvelle formule éditoriale.
Alors que nos précédentes parutions développaient une thématique précise (le Paysage, l'Analyse, les Nouveaux objets artistiques, le Dire & le Faire, Métissages), nos sommaires s'articuleront désormais autour des différentes associations qu'une image —adressée sous forme (ou en manière) de carte postale— est susceptible de convoquer. Il nous a semblé, en effet, que l'imprévu de cette sollicitation était sans doute mieux à même de rendre compte de la diversité des formes et des projets transdisciplinaires qui anime aujourd'hui la recherche universitaire et artistique. Si l'image n'est plus conçue comme "poésie muette", elle n'en reste pas moins pro-vocation au(x) discours. Question ouverte, elle appelle toujours un champ de "réponses" que nous voulions mettre ici en résonance. Il ne s'agira pas alors de tout dire de telle image, mais de recueillir, auprès de nos correspondants, ce que telle image peut (leur et nous) dire aujourd'hui. Qu'en est-il ainsi de cette Vanité ? En quoi nous regarde-t-elle (encore) ? Une femme nous y tend un miroir dans lequel d'autres images, d'autres figures, n'ont pas manqué de surgir : 22 reflets bruissant de réflexions singulières trament ici diverses possibilités de lecture : analyses, gloses, fictions, (re)créations... Ils conduisent notre regard dans toutes les parties du tableau ; ils nous informent de ses véritables dimensions historiques et esthétiques, tout comme ils nous découvrent ses problématiques incidentes (éthiques ou psychanalytiques). Spéculant d'une image l'autre —miroir oblige—, ils déploient aussi une écologie et des filiations souvent inattendues, et résolument contemporaines. Michel Demange

SOMMAIRE

(Ré)ouverture, Memling, Polyptique La Vanité, 1484________________________________   07

Editorial, p.3
Pré-texte
Antonia BIRNBAUM, Comme une image à la poste..., p.4
Entours
Jean-Louis FAURE, Entre ciel et enfer, p.7
Jean ARROUYE, Luxuria Devicta, p.13
Lucien BRAUN, Speculum et specula, p.17
Canines
Ambre ATLAN, Olympe de Bruges et ses enchantements, p.23
Résonances
Jacques VIRET, Musica Humana...& Fémina, p.29
Thierry POIROT, Acis et Galatée, p.39
Sensualité
Pierre HAFFNER, Usages de la sensualité, p.45
Psyché
Michel DENGEL, Spieglein, spieglein..., p.57
Jean FÉTIQUE, Le miroir, le zéro de la représentation, p.63
Jeux de miroir
Bernard GUELTON, Spécularité, fragmentation ; allégorie ? p.67
Bernard LAFARGUE, Regards (de) biais, p.73
Jean-François ROBIC, Mimésis numérique, p.81
Regards
Pierre-Damien Huygue, Le plan d'un reflet, p.97
Corinne PENCENAT, Vues d'oblique, p.101
Feinture
Michel VAN PEENE, La Reine de la pasture, p.103
Marie-Odile BIRY-FÉTIQUE, L'Abri-coi, p.113
Archétypes
Gilbert MÉDAGNE, de chair et de lait, p.119
Retour(s) de courrier
Carolle CHALLEAU, p.55
Claude GAGEAN, p. 95
Dominique KIPPELEN, p.117
Christophe MEYER, p.21
Jean-François ROBIC, p.127


N°08 : Orphée, de Gustave Courtois, 1875

Editorial : Cette tête pourrait-elle (encore) nous dire quelque chose ? Et le nom d'Orphée lui-même appellerait-il d'autres échos que la vague rumeur d'un chant devenu inaudible ? Il était en effet à craindre que ce poète, dont l'intelligibilité était jadis réputée universelle, n'ait plus désormais voix au chapitre de notre contemporanéité. La représentation que nous en avons choisi ne laisse-t-elle pas d'ailleurs entendre l'épuisement du mythe ? Notre Orphée —consciencieusement réduit à l'état de nature morte par une peinture fin de siècle— semblait se confondre avec l'obsolescence de ses attributs : la lyre est ensablée, les lauriers sont coupés... Et cy-gîrait donc Orphée, portrait d'un poète en épave impavide, que, tel un faire-part nous avions adressé sous forme de carte postale, à quelques correspondants... Leurs réponses ont décidé du sommaire de ce numéro. Elles y déploient —conformément à notre projet éditorial, la pluralité de lectures qu'une même image est toujours susceptible d'appeler. Celles que nous publions ici ont souvent interrogé l'étrangeté de cette reproduction, décelant sous l'académisme de la forme une modernité ou une morbidité ambigües. Manifestement cet assemblage de signes échoués ou silencieusement échus révèle une peinture bruissante d'indices et d'énigmes. Parmi les pièces détachées de ce cadavre exquis, la tête d'Orphée en aura même retrouvé une identité posthume. Nombreux sont aussi les musiciens qui ont tenu à nous répondre. Ils ne pouvaient en effet manquer de se souvenir de ce que leur art doit à la légende orphique (à commencer par l'idée de l'opéra), tout comme au mystère de son jeu et de son chant. Mais Orphée n'est pas seulement le modèle du musicien charismatique et harmonisateur ; il reste aussi la figure emblématique du poète dans laquelle d'autres poètes s'étaient reconnus (Goethe et Cocteau plus particulièrement) et qui pouvait toujours en inspirer de nouveaux —Michel Onfray et Olivier Py en témoignent dans ces pages. Orphée n'aurait donc pas fini de faire parler de lui. D'un modèle l'autre, on croit comprendre certains de des mobiles qui conduisent tant de créateurs à se réclamer de ce mythe tutélaire. Orphée désigne en effet à l'artiste une origine et un but ; il y trouve la fiction incarnée de pouvoirs qui ne tiennent généralement qu'à l'intuition. La perméabilité d'Orphée à l'opacité du monde faisait de lui le garant d'une unité possible, d'une universalité qui pourrait toujours être atteinte ou retrouvée. Sa sensibilité hors du commun le portait au dépassement des apparences comme de toutes limite. De sublime, Orphée n'en vient-il pas d'ailleurs à transgresser l'interdit essentiel ? Car Orphée reste évidemment celui qui triomphe de la mort —celle d'Eurydice comme de la sienne propre. Traduisons : ce fantôme qui n'en finit pas de refaire surface et persiste à chanter, c'est la phantasme, l'ambition inquiète de l'art. Le personnage d'Orphée n'est lui-même qu'un symbole— Peter Greenaway le figure justement ici comme une allégorie—, ce qui reste et insiste de ce porte-voix, c'est avant tout l'orgueilleuse certitude que nos créatures, par l'art animées, puissent avoir raison de l'inacceptable et de l'oubli. Cette tête qui ne dit mot ne dira pas le contraire. Le peintre aura eu soin de la suggérer simplement assoupie, prête à s'animer à l'appel de nos propres mots. Il faut bien croire quelquefois aux "mensonges qui disent la vérité"¹. Michel Demange
(¹En écho à la conclusion d'Ambre Atlan, qui signe ici son dernier article et à qui nous dédions l'ensemble de ce numéro)


SOMMAIRE

Orphée________________________________________________________________________  08

Editorial, p.3
Ouverture
Michel ONFRAY, Huit tableaux pour Orphée, p.5
Profils & Contours
Pierre FRESNAULT-DERUELLE, D'un visage comme pièce à conviction, p.7
Boris EIZYKMAN, Une petite machine à pomper l'air, p.11
Michèle LAVALLÈE, Images d'un mythe, p.19
Marie-Anne LESCOURRET, La tête de l'art, p.87
Césures
Patrick ABSALON, Il suffit de jeter un oeil (Œdipe et Orphée), p.105
Martial GUEDRON, "Collationner", p.123
Jean-Louis FLECNIAKOSKA, A la recherche de la peinture perdue, p.135
Lyriques
Georges BLOCH, Orphée ou l'opéra qui fait sa télé, p.33
Jacques VIRET, Orphée et le mystère de la musique, p.39
François PICARD, Le corps d'Orphée, p.49
Christiane WEISSENBACHER, Le chant du cygne, p.53
Matthieu GUILLOT, Sable, mer, lyre, p.59
Márta GRABÓCZ, Pour en finir avec Orphée ? p.67
Fantasmagories
Serge VERNY, Surimpression, apparition, disparition, p.93
Ambre ATLAN, L'e muet au bout d'Orphée, p.97
A corps et à cris
Cécile VERDET, Orphée, orphelin d'un chant, p.29
Jean-Richard FREYMANN, Le mythe de la voix coupée, p.79
Dérives
Michel VAN PEENE, Le hors d'oeuvre inconnu, p.73
Epaves, coquillages & crustacées
Jean-François ROBIC, Journal de bord d'un naufrageur, p.111
Michel DEMANGE, Pièces détachées, p.115
Retours de courrier
Olivier PY, Orphée, p.27
Caroline KELLER, Mes petites Eurydice, p.83
Bertand R. DARNEB, Orféo exit, p.133
Finale
Peter Greenaway, Orphée, P.139

N°09 : Joël-Peter Witkin − Le Studio de Winter

W.W.W. (...) : Witkin, Weegee, Winter— Witkin rapporte que ses premiers émois photographiques lui furent inspirés par la découverte des images de Weegee. La crudité clinique des clichés de ce prédateur —faits divers nocturnes épinglés au tungstène— n'est évidemment pas sans rapport avec les icônes au piqué impeccable de notre entomologiste des disgrâces de l'humanité. De même, on pourra pointer chez les deux photographes une attirance commune pour le spectacle des bas-fonds new-yorkais ou des plaisirs frelatés de Coney Island— voire une même humeur cannibale dans leurs arrangements de cadavres saisis sur le vif. Weegee incarnerait ainsi la part sombre, voyeuriste et triviale du monde de Witkin. Paternité populiste et passablement complaisante dont le pittoresque sordide semble emprunter aux ressorts qui fondent habituellement l'exhibition des phénomènes de foire : un mélange indicible de fascination et de répulsion. Mais si les créatures de Witkin sont effectivement mises en scène, leur rôle n'est jamais véritablement instrumentalisé. La sympathie que leur témoigne Witkin nous porte au contraire à dépasser la stupeur qu'elles nous inspirent pour mieux nous confronter à leur étrange humanité. Et l'art de Witkin rejoint alors le pathos romantique de L'Homme qui rit ou d'Elephant Man— quand l'altérité, le difforme et le laid confondent nos regards entre l'effroi du sublime et la compassion.
Passant de Weegee à Winter, l'intérêt de Witkin pourrait à priori relever d'une même pulsion ambigüe et morbide.
(...)
Webtitude oblige, nous pourrions nous-même reconnaître en Witkin une autre ressemblance, un air de famille, mais qui tiendrait cette fois à l'apparentement de sa pratique à l'une des tendances devenues majeure dans la création contemporaine, et qu'on pourrait définir comme celle du brassage généralisé des images, de leur métissage historique et stylistique. Ce commerce interlope des icônes induit par les pratiques du collage, du Pop art et de la figuration narrative s'est vu récemment amplifié par les mœurs échangistes des internautes, et l'œuvre d'art soudainement précipitée dans de sa reproduction numérisée se meut désormais dans l'espace ambigu des manipulations cosmopolites et intemporelles. Ce colportage des images trouverait alors en Witkin l'une de ses figures les plus emblématiques. Son nomadisme est attesté par la diversité des lieux et des époques qui légendent chacun des tirages. Et nul mieux que lui n'aura su anticiper les multiples mutations et hybridations par lesquelles la photographie se sera imposée comme prothèse ou substitut de notre regard sur le monde. S'il abandonne la sculpture et la peinture au profit de ce mode d'expression, c'est —dit-il— parce qu'il trouve en elle le moyen le plus efficace de changer le monde, de le contrefaire à l'image de son imaginaire, et de conjurer par elle nos peurs et nos obsessions récurrentes.
Les différentes contributions à ce numéro montreront que le caractère faustien de Witkin jouerait plutôt un rôle de révélateur. Ses images hybrides se ressentent en premier lieu comme des manifestations de l'hybris où la violence du réel se rappelle à nous par la béance de ses marges : le hors-norme ou le hors-champ de ces corps catastrophés habituellement refoulés et imprésentables. Quoique plus infime, l'infirmité du modèle qui pose dans l'atelier dévasté de Winter ferait signe de ce désaxement du regard qui menace l'ordre de nos représentations. Mais la véritable obscénité de Witkin tiendrait avant tout à l'irruption de cette cruauté dans les fables où nous avions l'habitude de trouver refuge. Car ce qui trouble en définitive n'est pas tant le monstrueux de ses sujets que leur compromission avec un univers artistique généralement préservé des impuretés et des ratés de la chair. Ce qui paraître vraiment déplacé, c'est l'intrusion du déviant, de l'accidentel ou du fragmentaire dans la matrice de compositions idéalement achevées et proportionnées. L'insolite de Witkin se soutient ainsi de ce conflit des extrêmes, du mélange incestueux des genres et de cette tension entre l'hommage et l'outrage. L'analyse de ces écarts tient une part importante dans ce neuvième numéro de Correspondance(s). Mais l'image de Witkin offrait encore d'autres opportunités de dialogues : l'iconographie de l'atelier et de ses modèles, la rhétorique de la citation ou de la contrefaçon sont notamment venus étoffer la matière des échanges qu'impliquait le choix de cette image. Passant de Winter à Witkin, différentes voix, différentes disciplines contribuent à élargir l'interprétation de cette oeuvre, répondant une fois encore à la vocation transdiscipinaire de notre revue.

SOMMAIRE

Le Studio de Winter de Joël-Peter Witkin____________________________________________  09

Editorial
Michel DEMANGE, W.W.W., p.3
Correspondance
Joël-Peter WITKIN, p.5
Ouverture
Joël-Peter WITKIN, "Je vis pour la première fois le daguerréotype de Winter...", p.7
Profils & Contours
Sylvain MORAND, De l'Atelier de Winter au studio de Witkin, p.9
Yannick VIGOUROUX, Citations et distorsions d'un remake photographique, P. 15
Michel METAYER, Fiat Lux, image et artifice chez J-P. Witkin, p.21
L'Insolite et l'instable
Michel DENGEL, De la référence académique au surgissement de l'insolite, p.51
Georges-Henri MELENOTTE, Une femme de Witkin, p.53
Vita GRUODYTÉ, Ecroulement d'un monde —du visuel au musical, P.79
Dépeçage & Morceaux choisis
Martial GUÉDRON, Quintessence et fragmentation, une méthodologie du regard, p.41
Maria GUILBERT, Déformation et difformité, p.61
D'un atelier l'autre
Eric LANIOL, Indiciel et variable (d'un atelier sans histoire mais non sans usage(s), p.35
Matthieu GUILLOT, L'Atelier intérieur et l'esprit du capharnaüm, p.83
Clichés et citations
Jean-Louis FLECNIAKOSKA, Winter et Witkin font de la photo, p.71
Serge VERNY, Images intermédiaires, p.75
Figures du désastre
Jean-Baptiste THORET, Usages sacrés d'un monde profane, p.89
Retours de courrier
Pascal POIROT, L'Atelier jaune, p.33
Stefan GAUDION, Fragments de fantaisies narratives, p.103
Bertrand R. DARNEB, Copie en fraude (effraction numérique), p.105

N°10 : L'arrête et la chair. Autour du Marché de poissons, de Joaquim Beucklaer

Editorial : L'histoire de l'art serait-elle ce long fleuve tranquille où les courants se fondent dans le flux d'influences successives ? On sait que cette façon de concevoir l'histoire a généralement la faveur des manuels qui aiment canaliser les œuvres en mouvements fluides et distincts selon une logistique où tout paraît couler de source. Vasari imaginait ainsi le cours des Vite comme une généalogie d'hommes providentiels escortés d'une flotille de disciples ondoyant en bon ordre ; plus tard, sous la férule de Taine, on préféra se représenter les œuvres comme le produit de viviers ou de terroirs se distribuant dans une géographie pleine d'ismes (Isthmes ?), tandis que d'autres encore l'endigueront en cycles inévitables. En ce domaine comme en d'autre, penser c'est classer et l'ordre des choses veut que tout œuvre se soumette à l'impératif de catégories préconçues.
Mais il arrive aussi que l'œuvre résiste à la taxinomie et revendique parfois une singularité buissonnière. Ces hors normes n'ont rien de nécessairement "énorme", et leurs créateurs pourront même paraître très modestes. L'atypique ne relève-t-il pas plutôt du furtif et ne décèle-t-il pas par ce soupçon de "bizarrerie" auquel Baudelaire et Breton ont su nous rendre attentifs ? Or, c'est bien une intuition de ce genre qui fera s'arrêter devant l'étrange Marché aux poissons de Joaquim Beuckelœr conservé au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Pour filer la métaphore, nous dirons que ce tableau —sous ses dehors banalement flamands— apporte une sorte de remous réjouissant dans le flux balisé d'un mode iconographique traditionnel —la peinture de genre— et que plusieurs indices sollicitaient en effet notre arrêt sur son image.
Si cette peinture nous interpelle, c'est d'abord le fait de son interprète éponyme : ce marchand de poisson qui nous racole trivialement, une darne de saumon à la main, nous tient un langage riche de symbole est lourd d'équivoques : appel à la jouissance de la chère ou aux jeux de la chair, crudité de la marchandise dont la franchise servirait de programme au réalisme de la scène (à l'image de ces "tranches de vie" qui qualifient le théâtre naturaliste); véhémence enfin de la matière dont toute peinture est faite, car celle-ci s'offre onctueuse, nappée de bons pigments marinés dans l'huile... Mais ces frasques flamingantes passeraient peut-être inaperçues s'il n'y avait l'arrête d'un autre discours, comme fiché dans cet art "de gueule" (rubicond et délectable) : le surplomb d'une parabole évangélique inséré dans l'ouverture à senestre. Suivez l'index du poissonnier de l'indice vous sera révélé : le Christ s'est arrêté à Anvers et ce doigt douteux pourrait bien évoquer celui de Saint-Thomas, tout comme ces poissons qui ont maille à partir avec les filets de la pêche miraculeuse...

N°11 : Temporalité(s). Profils d'uns oeuvre : Pile I, de Claude Rutault

 

 

Pour en savoir plus : correspondances.u-strasbg.fr